也許，《歡顏》是今夏最具文學性意識的電視劇作品，在觀看它的時候，我總會想到徐則臣的小說《北上》。兩者都以極為精巧的構(gòu)思形成了一種地域視角，它們強調(diào)人的旅程，強調(diào)信這樣的關(guān)鍵物件，強調(diào)尋找和探索，更強調(diào)旅程中所能感知的山河大地以及蕓蕓眾生。

當然，有所不同的是，徐則臣的《北上》里，跨越了時間的維度，而《歡顏》則集中在了1930年的春天。但無論如何，我依然在《歡顏》里感受到了文學的底蘊。

(資料圖片僅供參考)

熟悉的結(jié)構(gòu)，奇譎的情節(jié)

文學的底蘊在兩個向度上顯現(xiàn)出來，讓我既有久別重逢的欣喜，也有陌生奇譎的意外。

久別重逢，在于敘述結(jié)構(gòu)的熟悉感。除了相似于徐則臣《北上》地域視角以外，《歡顏》以三根金條為貫穿線索，勾勒出“送金條”“搶金條”“找金條”的整體貫穿行動，這也讓我找到了一種經(jīng)典的熟悉感，即喬治·凱澤的《從清晨到午夜》，金錢試煉，貫穿始終；與此同時，《歡顏》的整體情節(jié)結(jié)構(gòu)也接近于京劇《八義圖》，即無數(shù)志士仁人為了守護趙氏孤兒，前赴后繼，慷慨赴死。一切的文藝創(chuàng)作都是漸進式而非突變式的，《歡顏》概莫能外，我很高興能夠在《歡顏》中看到文學經(jīng)典的敘述結(jié)構(gòu)，它讓我有一種久別重逢的親切感。

而意外，則顯現(xiàn)在敘事情節(jié)的奇譎感上。在《歡顏》的敘事中，我不止一次感受到閱讀當代文學作品時的體驗，它的情節(jié)并不寫實，而有一種架構(gòu)在現(xiàn)實世界基礎(chǔ)上的夢幻感，人物奇奇怪怪地出現(xiàn)，又奇奇怪怪地消失，人物的行動缺乏常理，卻又前后呼應(yīng)，顯現(xiàn)出了神秘的預(yù)言感——這類幻想主義、魔幻主義常常在當代文學領(lǐng)域出現(xiàn)，如余華、莫言、馬原、格非等，盡管編劇在劇中以上帝之手借巧合、意外甚至潛意識來左右情節(jié)發(fā)展和人物命運，有些地方甚至不免生硬，但我依然很欣喜，能夠在《歡顏》中感受到這種奇譎。作為一種明確的藝術(shù)風格，它說明了《歡顏》的藝術(shù)話語掌握在藝術(shù)家的手中，也說明了，今日影視行業(yè)風格多元的格局正在形成。

惜墨如金，浪漫的冷峻

《歡顏》還顯現(xiàn)出了整體風格的整一感——這一點不是文學底蘊，卻是架構(gòu)在文學底蘊上的影視化風格，除了情節(jié)編織的前后關(guān)聯(lián)以外，編劇/導(dǎo)演顯然有意地在追求一種風格，我把它稱之為浪漫的冷峻。

浪漫的是，所有的人物都那樣奇特卻充滿象征意味，白衣少年徐天如同赤子一樣，穿行在自廣州到上海的路程中，在這期間，他被搶，被打，一次次身陷險境，但無論怎樣浴血，他依然固執(zhí)地穿著那一身白衣，被一路遇到的人改變，也改變著他遇到的人；而冷峻的是，導(dǎo)演在語言方面極為精練，無論是臺詞語言，還是鏡頭語言，作品都盡量做到了恰到好處，人物絕沒有多余的臺詞，鏡頭也絕沒有無意義的畫面，即便是看似空鏡的鏡頭語言，也充斥著敘事動態(tài)中的抒情詩意，比如少年奔出溫宅，白衣而去，幾朵白花卻馭風逐去，仿佛是主人相送，又仿佛芳塵嘆息；又比如老中少三代人坐在牛車上，說著對“人人平等、安居樂業(yè)”的世界的期待，革命的動機是為了讓子孫后代活在一個更好的世界上，此時，云天明滅如白云蒼狗，似乎超越了時間，即便是空鏡，這一畫面語言也令人感動。如此惜墨如金，《歡顏》的語言表達，就必須做到精準，就如同是日常生活中沉默寡言但對一切都心中有數(shù)的人，《歡顏》可靠而深沉，冷峻而準確。

風格的呈現(xiàn)是精致的——它顯現(xiàn)在情節(jié)段落推進的漸進式發(fā)展里。作品主要顯現(xiàn)出了這幾個段落：閩西段落、江西段落、浙中段落和上海段落。每一個段落，都有一種奇遇，每一種奇遇，都顯現(xiàn)出了奇特的復(fù)雜性人格，老孫是俠客也是父親，俞亦秀是豪強也是名士，俞舟既是賭徒也是情人，章加義是隱者也是殺手，他們都與革命密切相關(guān)，在通往革命之路的過程里，他們都做出了他們的貢獻，更留下了人格的界碑。與此同時，每一個段落都顯現(xiàn)出了典型的敘事風格，如閩西冷酷，連陽光都是冷的，江西浪漫，充滿了荒誕的夢幻感，浙中黑色幽默，頗有昆汀的風格，上海則光怪陸離，從情節(jié)到視覺，把冷酷、荒誕、浪漫、幽默集合到了巔峰，值得注意的是，在這些段落的進階發(fā)展中，作品是在視覺呈現(xiàn)上也強調(diào)了光效的漸進式發(fā)展，它越來越暖、越來越亮，但也越來越復(fù)雜，到了最后更是越來越迷離，正如最終劇場戰(zhàn)斗中的虛實不分、真假難辨的哈哈鏡房間一樣。

思想減損，缺失的民眾支點

哈哈鏡讓人眩目，它讓人看到了影像，可影像卻是失真的，旁觀者只能看到虛虛實實的變形影像，只有真正的當局者才知道真假。情節(jié)在這種奇異的場景里走向了高潮，與此同時，也似有意似無意地顯現(xiàn)出了編劇/導(dǎo)演等主創(chuàng)的創(chuàng)作狀態(tài)——他們似乎在溫柔地進行一場歷史的解構(gòu)，以浪漫之名。

必須要明確，我喜歡《歡顏》的風格，卻不喜歡這種解構(gòu)。誠如《歡顏》的敘述起點所展示的——情節(jié)的驅(qū)動力來自于南洋資助中國共產(chǎn)黨革命的“三根金條”，這是一切故事的起點，因此，至關(guān)重要?？蓺v史事實是，1930年代，中共蘇區(qū)的經(jīng)費來源一方面來自于共產(chǎn)國際，另一方面來自于打土豪分田地以及蘇區(qū)自主經(jīng)營，而南洋商人對革命的資助情節(jié)是一種嫁接，嫁接于辛亥革命。關(guān)鍵在于，兩次革命的實質(zhì)內(nèi)容是不一致的，盡管存在著前后相繼的大歷史軌跡，且有著一定程度的表象相似性，但是從本質(zhì)上來說，卻是舊民主主義革命和新民主主義革命質(zhì)的區(qū)別。而將這兩種革命嫁接在一起，是否妥當，我保留意見。

此外，《歡顏》充滿戲劇性與風格化的情節(jié)虛構(gòu)，浪漫而溫柔地消解了革命歷史的厚重感，充滿了奇異感和意外感的啟蒙旅途變成了一種“打怪”“闖關(guān)”的游戲空間，荒誕的黑色幽默風格更大程度地消解了革命歷史的真實肌理，夢幻感乃至于荒誕感取而代之，尤其是，將大革命失敗之后的國共斗爭書寫為兩個政治集團的火并，不去剖析兩者之間的是非差異，使得作品呈現(xiàn)為一件包裹著紅色外殼的黑社會片或俠盜片，從而減損了思想層級的深刻性。

新民主主義革命不同于舊民主主義革命，正如不是所有的打打殺殺都從屬于共產(chǎn)黨的革命，《歡顏》沒有對上述內(nèi)容加以區(qū)分，是不小的遺憾，但更大的遺憾還在于：作品敘述內(nèi)容里關(guān)于民眾支點的缺失。在徐天的啟蒙之路、成長之路乃至于革命之路上，他遭遇的分別有如老孫這樣有情有義的俠客、俞亦秀這樣走出書齋的名士、章加義這樣的身負絕頂本領(lǐng)的隱者，乃至于賈若蘭這樣為愛癡狂的都市女郎——他們都是時代的精英，一路走，一路犧牲，但是，當此時，應(yīng)該追問一聲，共產(chǎn)黨革命的基本盤呢？底層民眾呢？只有一個王鵬舉接近于底層民眾，但他不過一閃而過，甚至在最后無法擁有一點記憶的閃回。似乎，相比于精英們精彩而癡絕的人生，王鵬舉的犧牲不值一提。民眾視角的缺失，使得“革命”被書寫為了對民眾自上而下的精英賜予，變成精英群體驚動世人的自我突圍，如同徐天的浴血成長，俞亦秀的胯下之辱，章加義為三個耳光的追兇，賈若蘭癡狂的假戲真做，但這又如何？歷朝歷代的舊革命不斷重復(fù)著這一過程，無非是新精英替代了舊精英成為新的既得利益者，在這其中，民眾依然受苦，百姓依然受壓迫，而這并不是中國共產(chǎn)黨革命的要義。也正是主創(chuàng)團隊并不試圖辨清這一點，因此，不停讓劇中人強調(diào)，要推翻、打碎舊世界，可打碎舊世界后的重建呢？重建誰的世界？是重建一個新的舊世界，還是重建一個徹底的新世界？劇中人并不回答，或者，在這一階段，他們也無法回答。

但我依然相信，《歡顏》的主創(chuàng)團隊是無比誠懇的，那個白衣少年就是主創(chuàng)自己，他們自北向南，如同一股清風一樣，穿越了千里山河，歷經(jīng)生死——這一旅途的過程比結(jié)果更為重要。主創(chuàng)的旅途并未結(jié)束，正如找到了仰止也并非徐天旅程的終點一樣，他還會繼續(xù)行萬里路，繼續(xù)用實踐去認識千里江山、認識千里江山上的人民，《歡顏》的主創(chuàng)亦同樣如此，那個劇中被解構(gòu)了的語境，也許正在他們腦海中恢復(fù)重建，那個劇中尚未思考的問題，那個劇中無法回答的問題，今天應(yīng)該都有了答案。

作者：子方（云南省文藝評論家協(xié)會副主席）

編輯：郭超豪 周敏嫻

責任編輯：邵嶺

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