我以前幾乎沒有正兒八經(jīng)地看過偶劇。

7月11日那天晚上，天氣燠熱，我隨著涌動的人群走進了四川省歌舞劇院劇場，觀看由原成都軍區(qū)戰(zhàn)旗話劇團金乃凡團長編導、四川內江資中木偶劇團演出的《張大千之匪巢磨難》。此劇是參加四川省第三屆藝術節(jié)精品劇目展演暨第五屆四川文華獎劇目評獎的首演劇目。這是我這輩子第一次認認真真地坐在劇場里觀看木偶劇，盡管我已從事戲劇工作多年，也并不是高高在上的戲劇精神貴族。

(資料圖)

偶戲是“百戲之祖”，也是人戲的鼻祖，在中國戲劇史上有著獨特而顯要的地位。不過在我們一般的戲劇思維經(jīng)驗中，感覺偶戲走出“百戲”時代之后，在它最輝煌的發(fā)展時期也不過是一種補充的藝術而已。我也總以為，像木偶戲，包括皮影戲、布袋戲等這種延續(xù)中國古老文化的民間傳統(tǒng)技藝表演，它們給人更深印象是有些僵化的生命、已經(jīng)過時了的東西。如今，我們好像是帶著鄉(xiāng)愁懷舊的心情去欣賞它，畢竟在21世紀的今天還能目睹這種傳統(tǒng)而神秘的、傀儡的搬演，是可以帶給我們幾許歷史和文化意義的，似乎這也應該是我們這一代人的責任。

然而，當我看完這臺大型偶劇還沒有走出劇場的時候，就自己否定了自己。我知道這些片面的、不切合實際的想法，是對民間藝術繼承與發(fā)展的某種傳統(tǒng)觀念的負面認識陷入太深的體現(xiàn)，忘了現(xiàn)時、放棄了時勢所提供的價值和特權，因為我們所有的藝術獨創(chuàng)性幾乎都來自時代打在我們感覺上的印記。而從《張大千之匪巢磨難》這臺偶劇的演出來看，應該說中國木偶藝術在社會時代的滄桑變更中堅持創(chuàng)新發(fā)展已有許多年了，我竟然還這樣地寡聞……隨后，我的思緒在一種不完美的、跳動的天性驅使下瞬間產(chǎn)生了變化，一種新的藝術精神的訴求，讓我不斷回望這臺木偶劇的演出現(xiàn)場——那飽滿精致的演出景況、老少咸宜的審美情趣、人偶互動的融洽配合、臺上臺下情緒牽動的熱烈場面，以及沉重的或輕松的且具有民俗與民謠之風的傳奇色彩。當然，還有那些由偶人表演出來的不單調也不刻板的傳統(tǒng)經(jīng)典特技，如抽煙、頂碗、變臉、噴火、方巾旋轉等，異彩紛呈。還有那一只與現(xiàn)實中的真人張大千形影不離、左右上下互動的黑猿，其設計玄奧妙趣。還有那個張大千之初戀康姑娘的出嫁情形，那一臺花轎從舞臺下方搖晃著抬至舞臺之上又遠去而消逝，感覺生活猶是一個光暈，彩色變幻莫定……總之，這些有正有奇、有明有暗、有抒寫也有臆說的藝術風景揉和在一起，是那么的豐滿，有那么多的蘊意。我思索著，久久回憶和體味這臺現(xiàn)實與浪漫的、還有些現(xiàn)代的偶劇的魅人之美和精髓之處。

進一步來看，這臺富于傳奇色彩的偶劇在創(chuàng)作構思上的獨特思考，則更讓人意緒綿綿。

要知道，張大千如雷貫耳的聲名，和他那些能夠創(chuàng)造藝術奇觀并制造經(jīng)濟傳奇的繪畫作品，對于我們這些因為缺乏奇跡而不再相信任何觀的人來說，只不過是一個象征、一個傳說而已。我不可能有機會目睹到他更多的繪畫真跡，我也沒有仔細研讀過有關他的眾多評價文章和傳記作品，只是20多年前看過一出由他的家鄉(xiāng)人、內江國畫家邱笑秋所編寫的大型川劇現(xiàn)代戲《張大千》（內江市川劇團演出），也早已給忘到九霄云外去了。可是那天看了偶劇《張大千之匪巢磨難》，倒把我多年前看過的川劇《張大千》的印象的些許記憶勾出心頭。坦率地說，無論在當時或現(xiàn)在看來，都感到這部川劇是一種不真實的臆想。劇中張大千的性格和內在心靈都顯得矯揉造作，原本可以讓人平視的活潑騰越的生命體，卻被一些多余、染指古怪色澤的劇情枝蔓所遮蔽，人物失去鮮活的靈性，而成為了一個只可仰望和頂禮膜拜的偶像。當然就20世紀90年代那個時期來說，作者的心情可以理解，劇中所表現(xiàn)的海外游子思鄉(xiāng)憂邦的困頓情懷，還真讓人有些感傷且忍不住想流下眼淚。之所以在這里提到川劇《張大千》，是我認為像張大千這類為數(shù)不多的人類藝術精靈，在面對他們深不可測、潮漲潮落、猶如永不停歇翻騰的大海一樣的內心世界時，我們是很難在一部劇中全面表達并有所理解和把握的，就像1958年由旅法畫家張玉良女士所雕塑、現(xiàn)陳列于法國國立現(xiàn)代藝術館的張大千半身銅像。在那祥和溫馨的動人的面部表情之上，嵌刻著兩只炯炯有神但又似霧一般神情迷茫的眼睛一樣，我們只能是猜測。而偶劇《張大千之匪巢磨難》能夠把握這位內心充滿戲劇性困惑的國畫大師張大千的性格嗎？原本我是帶著這樣疑惑的心情去觀看這臺木偶戲的。

但我完全是想多了，倒忘了這是一臺偶戲而不是人戲。

我沒有想到的是，這臺新創(chuàng)的木偶劇獨具只眼地開掘題材，將張大千復雜的人生故事放在了他還在讀初中時的青少年時代。作為編導的金乃凡先生在《初涉木偶劇的感想》（發(fā)表于《戲劇家》2021年第3期）中提到，他閱讀了有關張大千大量的歷史資料，認為“縱觀張大千一生，只有三段生活可以改編木偶劇，能契合青少年趣味和木偶表現(xiàn)特征。一是被迫當土匪一百天，二是出家當和尚一百天，三是敦煌采風作畫數(shù)年”。將三段生活作為選題進行比較，“后一個選題主要考慮有別樣的異域風情，有神秘的洞窟色彩和種種傳奇故事可以入戲”，可以搞得搖曳多姿，滿臺生輝。但最后與木偶劇團溝通商議，還是定下了第一個選題。這真是一個高明而智慧的處理題材的正確選擇。如此，再經(jīng)過編導們奇特的藝術醞釀及巧妙的戲劇構思，則變成一個成年的張大千講述青春期的孩子“我”，度過的那么一段被劫進匪巢之艱難時日的傳奇故事。跟任何時代的青春一樣，這位成長于20世紀民國初年的青年，面對一個需要長大而不那么愉快的社會精神鹽堿地，面對自己被綁山寨、落草為寇被迫當上了黑師爺?shù)木骄?，面對自己日漸成熟的身體、青春期的紅腫和困頓等，身體和靈魂如果不在其中折磨到活著出來，就已是幸事。該劇經(jīng)過“綁票”“師爺生涯”“雅賊”“義救樊天佑”“召安兵變”等5段跌宕起伏的生動情節(jié)，演繹了兵荒馬亂的民國初年，年少學子張大千處亂不變的傳奇經(jīng)歷和樂觀向上的鮮明個性，以及青春心靈的開啟與閉合……從而使得這臺偶戲演變成一個關于青春和成長的傳奇故事劇，既俗，且雅，又高韜。這當然是為了適應木偶劇童趣昂然的演出風格和審美蘊意，但不得不說這是創(chuàng)作者們精心尋來的神思之筆。對于木偶劇來說，這是把思想從形式的桎梏中解放出來，讓它進行了一次真正的青春靈魂的自由呼吸。

今天的青春和成長的故事，再也不是匪徒橫生、灰塵撲面之路上的種種離亂、綁票和迷茫。這里有人稱為虛擬，有人稱為生存之數(shù)字化，而對另一些人來說，它就是靈魂棲居的極樂世界。那些關于青春、關于成長、關于心靈的開啟和閉合的故事，其實就是一種磨難，但又不止是一種磨難！成長不僅意味著個體生物學意義上的成熟，還有個體意識和精神的塑造，才能使特定的主體得以生成。這部大型木偶劇《張大千之匪巢磨難》在那個價值崩潰的離亂時代，利用“偶趣”和“童趣”的特點，巧妙地展現(xiàn)了青少年時期的張大千在面對成長中不期而至的險境和煩惱，不悲觀、不消極、不萎靡不振，不“蜷縮”起來，臨危不亂，經(jīng)受磨難、考驗，機智地逐步化解危機，尋找及確定了自己在成長中怎樣處世為人、始終樂觀向上的主體意識和寶貴的人生價值。而張大千在自己的回憶錄中也曾說過一生堅持守正不阿，不同流合污，不隨波逐流。這些都能夠讓青少年以及包括我們成年人在內的所有觀眾獲益匪淺。

多年來，在涉及青少年自天真無知到成熟老練的磨礪過程中，關于騷動、關于初戀、關于心的紊亂、關于憂郁或“躺平”、關于曾經(jīng)或夢想或將來……青春和成長的中外文學敘事，是一種重要的文藝類型。所有那些有關情切切、纏綿綿、想入非非的文學及戲劇的青春敘事，形成了姿態(tài)各異、廣為人知的敘述文本及“青年圣經(jīng)”，頗受追捧?！霸谀抢?，是無限接近成人的老氣橫秋、世故與暴力及殘忍，對付不了的強悍異性，情愛無比骯臟而詭異，混沌的冒險沒有結局……”（摘自何煒《網(wǎng)絡生物體、悖論和委頓之美——評鄢然長篇小說<殘龍筆記>》）但是這些都有意無意地忽視了青春的美好，規(guī)避或缺失了成長中的磨難與歷練。而美好的青春和成長中的磨難與歷練，正是《張大千之匪巢磨難》一劇所能提供給我們的精神食糧，雖然它以富于“童趣”的偶劇形式誠信，但這也恰好是我看重此劇的主要原因。

在四川現(xiàn)存的三個木偶劇團中，資中木偶劇團是其中最弱小的一個。然而，麻雀雖小，肝膽俱全——藝術的創(chuàng)造精神不小，藝術之美的心靈更不弱小。至今，該團已先后編排演出了幾十出傳統(tǒng)經(jīng)典劇節(jié)目和木偶絕技，其中，木偶藝術之花在日本、新西蘭、美國、迪拜等20多個國家和地區(qū)次遞開放，也多次獲得過省市、國家及國際上的木偶藝術獎項，還被國內多家重要媒體報道宣傳并予以較高評價。但對于幾十年來都沒有自編自創(chuàng)演出一部大型木偶劇的資中木偶劇團來說，這部新近創(chuàng)作的《張大千之匪巢磨難》無疑讓全團上下寄寓了很大的藝術理想和希望。我感覺到這部新創(chuàng)偶劇的藝術觸角已經(jīng)伸向中國木偶劇藝術的頂峰，只待它邁出那堅實而沉穩(wěn)的最后幾步。

此文為四川省劇目工作室（四川藝術基金管理中心）關于第三屆四川藝術節(jié)演出劇目特約評論文章，作者系四川省劇目工作室（四川藝術基金管理中心）特邀評論家。

關鍵詞：