作者：黑擇明

《園藝大師》：不是爆米花電影

美國大導演、編劇、電影評論家保羅·施拉德的新作《園藝大師》在去年的威尼斯影展亮相。雖然他在此榮獲了“終身成就獎”，影片本身卻似乎反響平平，甚至令人感覺大師已經遲暮了。作為“新美國電影”運動的旗手，保羅·施拉德一貫和主流電影保持著若即若離的狀態(tài)，多年來他沒有間斷拍片，也活成了年輕一代影人心中的傳奇。那么，這部新片會對他的聲望造成減損么？

(相關資料圖)

《園藝大師》劇照

故事講述納維爾·羅斯（喬爾·埃哲頓飾）有著“園藝大師”的名頭，他看上去一絲不茍，為女莊園主哈弗希爾夫人（西格妮·韋弗飾）提供從園藝到身體的服務。一日，夫人告訴他自己立了遺囑，將莊園的管理權和收入贈予他，但是他要將自己十多年未謀面的侄外孫女瑪雅，培養(yǎng)成合格的園藝師，以便繼承這份遺產。見面后，納維爾發(fā)現(xiàn)這是個漂亮的、顯然有黑人血統(tǒng)的姑娘，她閃爍的目光中好像隱藏著什么秘密。在一次發(fā)現(xiàn)她被男友暴打的真相后（瑪雅被販毒團伙控制），納維爾聯(lián)想到自己沉重的過往——原來他曾經誤入極右翼種族主義團伙（“白人驕傲”）并曾開槍殺死黑人，在迷途知返、與警方合作后隱姓埋名。他曾經有一個和瑪雅年紀相仿的女兒，這讓他對這個女孩子產生了一種保護欲，并與之產生了情愫。夫人得知大怒，將二人逐出；納維爾為瑪雅與毒販（其實就是街頭混混）搏斗，送她去戒毒，坦白自己的過往，并贏得了她的愛情；這時毒販報復他們，摧毀了夫人的花園，納維爾在徹底教訓了毒販后，回到了莊園，和瑪雅一起，繼續(xù)擔任花園的守護者。

單從這個故事來看似乎可以理解很多觀眾的不滿，因為看起來這是一個常見的“犯罪加愛情”的故事，尤其是影片的結尾似乎太過幼稚，讓觀眾連買好的爆米花都感覺索然無味了。但《園藝大師》顯然不是爆米花電影。

以往的施拉德：被更高的存在救贖

當然這并不意味著影片本身是沒有問題的，問題來自導演思想的內部。

保羅·施拉德將自己的作品稱作“存在主義電影”，他的影片有一些固定的模式，比如開頭總是男主人公在小黑屋里寫日記的場景。通常這被指認為學習了他的偶像布列松的《鄉(xiāng)村牧師的日記》，但更重要的來源恐怕是陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》——布列松無疑是世界電影史上最擁抱陀思妥耶夫斯基的作者。在昏暗的、逼仄的斗室里，背對觀眾寫日記，很難不讓人想起《地下室手記》開頭那句話：“我是個病人……我是個兇狠的人，我是個不討人喜歡的人”。施拉德的主人公無一不是當代的“地下室人”，無論《出租車司機》《美國舞男》，還是《第一歸正會》《迷幻人生》，皆如此。“地下室人”或許是世界文學史上現(xiàn)代意味的最重要的“反神話”形象，他公然拒斥了“美好而光明的未來”的誘惑，而是在牙痛中尋找快感，也就是說，他提出世俗生活中種種的不完美都有其正當性，因為人的世俗生活就是一種有限性的生活，其中充滿缺陷和不完善，缺陷和不完善或者會導致錯誤的行動，或者會導致犯罪。這里包含著一種對在世俗生活中實現(xiàn)最高目標的拒斥，因為那樣將會把人變成一種手段，變成“鋼琴上的一個琴鍵”。但是這并不意味著罪就是應當?shù)?，所以救贖成為陀思妥耶夫斯基小說的一個重要成分。布列松顯然懂得救贖意味著什么，他說，救贖未必需要在電影中出場，但是也能令觀眾感覺到它“在場”。布列松改編自《罪與罰》的《扒手》中，男女主人公最后在監(jiān)獄隔著探監(jiān)室玻璃指尖相觸的那一刻，讓年輕的觀眾施拉德感受到了這就是一個“在場”的時刻。

在施拉德后來的大多數(shù)影片中，都遵循了在歧途掙扎的男主人公被更高的存在救贖的模式，而女性主人公總是承擔了這個任務，因此他的女主角帶有理想化、崇高化的特質。這也與施拉德自己的家庭背景很有關系。

變化：“自然”成為拯救者？

但是在《園藝大師》中，發(fā)生了一個變化，“自然”取代了那個更高存在，成為拯救者，盡管“地下室人”還是要靠一個女性（在影片里是瑪雅）來救贖?！白匀弧痹谶@里包括雙重的意義，一個是“自然環(huán)境”，一個是人的自在的精神、“本來的”面目。園林/莊園是空間，也是時間，首先它是故事的時空，這是一個明顯有著反種族主義意識的故事。這里園林的前身是美國南方的種植園，是奴隸主的遺產；而種族問題并不會因為表面的平權而消失，它長久存在于一種社會意識中。就像影片中指出的那樣：它首先不是為了服務“美”，而是服務于金錢，就像哈弗希爾夫人認為的那樣——金錢可以決定這種“美”，這就是她，繼承了美國南方奴隸主傳統(tǒng)意識的真實想法。72歲的西格妮·韋弗演出這個角色非常有說服力，她超過1.8米的身高和依舊美麗優(yōu)雅的氣質讓這個高傲的南方莊園主形象真實可信。然而高雅外表掩飾不住的是，她將所有東西都置換成金錢價值，包括各種“美”。對于種植園主來說，黑奴是他們的財產這種思想也是根深蒂固的。因此，妹妹跟一個黑人走了，這對于南方“老錢”來說是不可原諒的羞辱，她對這個顯然遺傳了黑人相貌的侄外孫女的敵意也正來于此。她稱納維爾為“甜豆”，顯然這個看起來冷峻的硬漢也無非就是她的一個傭工，和她的寵物犬沒有兩樣（所以納維爾進入她的場所時總是和她的狗在一起）；而作為情人，很有可能納維爾的身體（背上文著“白人驕傲”和納粹的種族主義圖案）更能激起她的某種隱秘的激情。

而對于納維爾這個“地下室人”來說，對“園藝”（Gardening）的理解伴隨著他的精神發(fā)生的轉變。園藝顯然指的是對自然的處理方式。一種是用各種鋒利的工具，將植物和土地修理成人類認為“美”的樣子，這種美通常帶有強迫癥的意味，是人類中心主義的，人將自己視為自然的主宰，或者說，奴隸主。絕大多數(shù)的，特別是西式的園藝思想其實都帶這樣的思路。而另一種思維則是將人類看作自然的造物，植物、動物也是。自然本身就是自我具足的，自然從來不會覺得自己不“美”，并且，和人類相比，自然有著強大的自我修復能力。這是非常現(xiàn)代、晚近的觀點，帶有一種生命共同體的意味，可以說是“后人類主義”的，它意味著各種生命形式可以共享一個群落。影片中，主人公的認知從前一種逐漸轉變?yōu)楹笠环N。納維爾在園藝學方面造詣很深，我們可以看到他的案頭全部是經典的此類著作。但是他的所言所行是相互背離的。在教學生“深深地呼吸泥土的氣味”的同時，他背負著沉重的罪孽感。種族主義組織頭目也曾向他灌輸：園藝，就是一種“清理”，雜草就是要連根拔起的，他們的種族清理事業(yè)是同理的。同時，他也為了隱藏自己的殺人秘密和保住飯碗，為夫人提供性服務。這與他一絲不茍的工匠大師面目形成了一種擰巴。而且這種矛盾成為了他的夢魘，他都不相信自己能從夢魘中醒來，直到遇見了瑪雅。雖然他教瑪雅園藝，但是瑪雅似乎從沒有真正去做一個這樣的好學生?，斞艧o形中吸引著納維爾，因為她的身上有一種比書本中的園藝更接近自然本身的東西，并且在為瑪雅解決麻煩的過程中，他發(fā)現(xiàn)并不是他來英雄救美，而是他自己被瑪雅所救贖，即她自然流露的愛、善意、寬恕的天性，讓他產生了自己的罪可以被消除的信念。這部影片中也有施拉德電影共同的那個“救贖的時刻”：瑪雅問納維爾，你會洗掉這些文身（即納粹標志和種族主義符號）的對嗎？這時候納維爾跪下，仰望著她。這一幕也讓人想起《罪與罰》，但這里顯然意味著“罪”是可以洗掉的，這和“原罪”的那種意識是非常不一樣的，或者說，沒有了“原罪”的意識，這和之前的施拉德電影非常不同。

那么，納維爾又如何被自然救贖？他真正的精神轉變正是因為自然的啟發(fā)——毒販將花園摧毀得七零八落，但這時候他意識到，即便遭遇辣手摧花，自然自愈和自我修復的能力也是驚人的，它的美本來就無需人類中心論的那種秩序所決定；而人通過自我修復（精神修煉、真誠懺悔等等），也可以回復到一個“返歸自然”的狀態(tài)，再也沒有夢魘，也不會有錯誤的舉動。像植物一樣，人類同樣具有轉變和自我塑造的能力，能夠恢復到原本具足的完美本性。所以在這部影片中的“反派”都還不夠“壞”，整個結尾沉浸在明快的氣息中，這也是爽劇邏輯無法解釋的。但“地下室人”難道就這樣走出“地下室”了？或許，已經邁出了重要的一步。（黑擇明）

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